Matei Bogdan

Publicat în 15 iunie 2022, 06:24 / 215 elite & idei

+ Cultura • + Observator • ionut vulpescu

de Ionuţ Vulpescu

Episodul XX al podcast-ului „Avangarda, cu Ionuţ Vulpescu”, îl aduce în faţa dumneavoastră pe regizorul, profesorul şi directorul Victor Ioan Frunză. Creatorul fenomenului Trupa pe butoaie şi autor al brandului Trupa fără nume, Victor Ioan Frunză ne dezvăluie culisele studenţeşti ale generaţiei de aur a UNATC.

Victor Ioan Frunză explică de ce crede că recentralizarea domeniului Culturii ar putea fi o măsură administrativă de succes, cu impact asupra managementului cultural dar şi asupra finanţării instituţiilor de spectacol, dar şi care sunt vulnerabilităţile evaluării directorilor de teatre la momentul prezent. Despre birocraţie, subfinanţare şi orgolii nemăsurate care compun teatrul de putere din spatele artei, dar şi despre cât de adevărată ar fi vorba lui Kushner – „sfârşitul lumii e aproape”, când vine vorba despre industria spectacolelor din România, ne vorbeşte la microfonul Avangardei fostul director al Teatrului Naţional din Cluj, Victor Ioan Frunză.

Interviul integral poate fi ascultat accesând link-ul: https://www.youtube.com/watch?v=lenH4Bvzh5Q

Victor Ioan Frunză: o carieră începută la 15 ani, în care a regizat 238 de piese

I.V.: Bună ziua, la Avangarda, cu Ionuţ Vulpescu! Invitatul meu de astăzi e regizorul Victor Ioan Frunză. Domnule Frunză, vă mulţumesc mult că aţi acceptat invitaţia mea de a purta acest dialog.

V.I.F: Şi eu vă mulţumesc, e o onoare pentru mine. V-am văzut şi celelalte emisiuni şi aveţi un nivel permanent ascendent pozitiv.

I.V.: Mulţumesc, am văzut că sunteţi foarte activ, aveţi conturi pe reţelele sociale. E bine ca un om de cultură să fie foarte activ şi în spaţiul virtual?

V.I.F: Vă spun de ce am făcut un cont de Facebook. Publicaţii de cultură sunt foarte puţine, cele teatrale şi mai puţine. Şi atunci, singurul nostru mod de a mai vedea ce se întâmplă şi în teatrele din ţară şi în alte locuri, este să ai o conexiune pe Facebook. Plus că şi spectacolele pe care le fac au o vizibilitate mai mare dacă le expunem acolo.

I.V.: Din păcate, şi e bine că aţi deschis acest subiect, publicaţiile culturale traversează o criză, şi nu doar cele dedicate teatrului sau filmului. În 2015 am încercat, şi am şi reuşit, să promovez o lege de susţinere a publicaţiilor culturale, pentru că nu pot fi lăsate la mâna pieţei. Şi în general, cred că statul trebuie să intervină în domeniul culturii. Dacă laşi piaţa să reglementeze, asistăm la dispariţia unor publicaţii care au avut un rol major în cultura română.

V.I.F: Corect, aşa este, statul trebuie să se implice în diseminarea culturii şi mai ales în domeniul publicaţiilor. Cum ar putea să existe fără un ajutor? Dar lucrul acesta nu e foarte înţeles. Gestul dvs. a fost un gest lăudabil, cu impact, dar cei care se ocupă în genere de finanţarea culturii nu înţeleg acest lucru. Descentralizarea culturii, care a apărut la un moment dat ca un lucru bun, a produs situaţii incredibile, pentru că, de pildă, sunt sigur că noi doi dacă am examina o temă culturală, am şti despre ce vorbim, chiar dacă avem păreri divergente.

I.V.: Şi e bine să le avem. Că şi astea pare că s-au pierdut, pare că ne întoarcem în alte timpuri. Cum zicea regretatul poet Ştefan Augustin Doinaş, e un comunism rezidual, care pare că ne vizitează din când în când.

V.I.F.: Ca să închei ideea, noi doi am putea avea câteva păreri, dar finanţatorii nu cunosc domeniul. Şi nici nu vor să îl cunoască. Vă puteţi imagina că în domeniul editării de carte oamenii sunt întrebaţi „Bine, dar în cât timp se vinde cartea asta?” Or rolul unei cărţi de cultură popularizată nu este să producă un profit, ci să ajungă la ceea ce termenul european desemnează drept eficacitate, să ajungă la consumator, dacă putem să îi spunem astfel. Se întâmplă lucruri tot mai grave care, apropo de comunismul rezidual pe care îl aminteaţi, durează de mai multă vreme, de exemplu, în Consiliul General al Capitalei, pe vremea doctorului Oprescu, cred, era un consilier care s-a deplasat la Teatrul Metropolis, s-a uitat peste inventarul de recuzită şi a zis „Bine, dar de ce trebuie să fumeze trabuc?” „Aşa spune în piesă!” „Nu puteţi pune o hârtie, aşa, vopsită în maro, şi să se prefacă, aşa cum poate, că fumează?” Vă daţi seama cât primitivism!

I.V.: Asta e ca în bancurile cu canotaj, cu echipajul de 8+1; e cam mult, încercaţi să faceţi 4 şi jumătate!

V.I.F.: Exact, sau cum zicea fosta ministră a Culturii, tovarăşa Suzana Gâdea, când s-a dus la Filarmonică şi a văzut că erau puşi pe restrângeri, şi rămăseseră numai şapte suflători, „să fie unu şi să sufle mai tare!” Această privire primitivă asupra culturii afectează tot mai mult.

I.V.: Aţi prins, slavă Domnului, şi un lucru interesant ca experienţă de viaţă, sistemul cultural de dinainte de 1989. Numele dvs. e legat de regia a zeci, dacă nu sute de piese din dramaturgia românească.

V.I.F.: 238!

I.V.: Deci nu am greşit, 238 de piese din dramaturgia românească şi universală. Când a fost prima?

V.I.F.: La cincisprezece ani!

I.V.: La cincisprezece ani?!

V.I.F.: Am devenit profesionist pentru că am câştigat bani dintr-o montare de teatru.

I.V.: Regizor la cincisprezece ani!

V.I.F.: Da!

I.V.: Ce piesă era?

V.I.F.: Era Muza de la Burdujani, Negruzzi, cred că era, şi apoi am intrat la Şcoala Populară de Artă, unde timp de vreo patru ani am pus în scenă foarte multe piese de teatru, inclusiv în teatrele populare, strănepoţii actualelor teatre independente.

I.V.: Deci când aţi mers la UNATC, la Regie, ştiaţi deja ce aveţi de făcut.

V.I.F.: Aveam douăzeci de spectacole deja făcute. A fost un mare avantaj pentru mine, căci ştiam cu se fac lucrurile. Nu eram un învăţat, dar ştiam, şi asta mi-a dat o anumită siguranţă.

O generaţie în care numai trei români au fost admişi la Facultatea de Teatru. „Filmul ne-ar fi îngropat!”

I.V.: În ce an aţi intrat la UNATC?

V.I.F.: În 1976.

I.V.: Anul în care mă năşteam eu! Şi câţi colegi aţi avut în generaţie?

V.I.F.: Trei din România: Tompa Gábor, Dominic Dembinski şi cu mine, în schimb, am avut foarte mulţi colegi din străinătate. Facultatea era foarte cosmopolită.

I.V.: Era şi o perioadă de deschidere în plan cultural, anii `70!

V.I.F.: Da! Mai e ceva, costa ieftin. Profesorii erau foarte buni. Aveam o colegă, Claudia Rosendien din Olanda, cu care ne scriem şi acum, în limba română. Învăţase, şi ţine minte şi acum! Am avut doi colegi din Yemen, un coleg din Republica Dominicană, un iranian, doi sirieni…

I.V.: Pe aceste trei locuri de români, iată că toţi trei aţi făcut o carieră frumoasă, apreciată de public. Care a fost concurenţa, câţi aţi candidat pe aceste trei locuri?

V.I.F.: Patru sute şi ceva de oameni pe trei locuri.

I.V.: Au fost o sută şi ceva pe loc.

V.I.F.: Şi vă spun că a doua oară eu nu aş mai fi dat.

I.V.: Aţi luat din primul an!

V.I.F.: Da. Presiunea a fost atât de mare şi eu la vârsta aceea eram foarte orgolios, aşa că mi-am zis că dacă e să nu fie, a doua oară nu mai trec prin aşa ceva, pentru că munceam enorm. Toată lumea în jurul nostru se cunoştea cu toată lumea. Desigur, mulţi bravau. Am vorbit cu Liviu Ciulei, cu Clody Berthola…

I.V.: Vă amintiţi comisia de admitere?

V.I.F.: Era Saizescu, Mihai Dimiu, care a fost şi profesorul meu, domnul Moisescu, ceva Ionescu, o să îmi amintesc numele doamnei… erau cinci! Pentru două specializări dădeam admitere, şi pentru film şi pentru teatru.

I.V.: Dar aţi ales teatrul.

V.I.F.: Da, datorită profesorului meu, Mihai Dimiu, care a venit şi mi-a zis şi mie, şi colegilor mei, Tompa şi Dominic, haideţi la teatru că e ceva totuşi mai sigur. Filmul ne-ar fi îngropat, categoric. Dar am făcut în facultate şi film. Cine avea note mari avea voie să facă ambele specializări.

I.V.: O sută şi ceva de candidaţi pe un loc, asta pare din altă epocă. Şi era o altă epocă! L-am avut aici pe Alexandru Bindea, invitat, care povestea cum a intrat la facultate după opt încercări nereuşite, în al nouălea an. Erau opt actori într-un an, ceea ce înseamnă criterii înalte şi un nivel de exigenţă extrem de ridicat.

V.I.F.: Fără să idealizez, că toată lumea are tendinţa asta, să spună „Domnule, când eram eu în şcoală, era bună”, pot să vă dau un exemplu. Aveam sala de clasă, de regie, la Pitar Moş, unde era şi Facultatea de Limbi Străine. Lângă noi era o clasă de Actorie, dincolo tot o clasă de Actorie. Noi veneam ca cei de la Regie, pe la 11-12: deja de la clasa lui Dem Rădulescu ieşea fum pe sub uşă, fumau toţi acolo, şi lucrau de la 9 dimineaţa. Noi plecam la un moment dat, ei rămâneau acolo. Se muncea enorm la actorie. Să vedeţi nivelul şcolii de atunci: era o secţie în limba germană, în care predau doi profesori exemplari. Geta Angheluţă şi Vasilescu Ştefan. Doi actori de mare forţă, care puteau preda în limba germană. Extraordinar!

Luat în râs uneori, Dem Rădulescu avea o filosofie populară în el

I.V.: Care au fost marii profesori pe care i-aţi avut? Care sunt cei care v-au influenţat decisiv?

V.I.F.: La Regie a fost Mihai Dimiu, un regizor de nivel, dar care era şi un mare pedagog. Vreau să vă spun că nu a comentat niciodată alegerile noastre. Ne alegeam temele, conform programei. Dar fie spunea câte ceva, dacă nu era de acord, dar nu insista niciodată, ne lăsa să ne facem treburile. Dacă îl chemam venea la repetiţii, dacă nu, nu. Venea la examen, punea nota, care era foarte mică – atunci când am luat 6, ne-am îmbătat cu toţii, pentru că era deosebit de sever – după care explica – vorbea vreo 3-4 ore – şi explica nota. Aşa am învăţat teatru de la acest mare profesor. Mai avea o calitate: aducea la curs oameni. De pildă, Dumitru Constantin, cel care a scris Inteligenţa materiei. A venit la noi la curs şi a vorbit cu noi pe parcursul a două-trei săptămâni, deschizându-ne o lume. Am fost la Margareta Niculescu acasă, marea regizoare de păpuşi, şi foarte multe alte personalităţi, pe care fie le aducea la curs, fie le vizitam acasă. Din asta învăţai cât de mare e lumea pe care trebuie să o regizezi pe scenă. La clasele de Actorie aveau un noroc extraordinar pentru că erau profesori-simbol: Amza Pellea, Olga Tudorache, Beate Fredanov, Dem Rădulescu… El avea o filosofie populară în el. Era un filosof popular. Lumea îl lua în râs, uneori, dar era un mare profesor. Cred că a fost şi profesorul lui Sandu Bindea. Să vă dau un exemplu. Explica Trei surori în modul următor: problema următor e aceea că nu au serviciu, şi cu asta sintetiza foarte bine, într-un mod popular, întreaga piesă. Erau profesori – ca Ileana Berlogea, care înţelegea foarte bine partea teoretică – care ştiau că studentul de la o facultate vocaţională trebuie lăsat puţin într-ale lui. Eu aveam un obicei tâmpit: dispăream. Nu mă duceam la şcoală o săptămână, două, şi ştiu că semnul că ceva nu e bine era următorul: o auzeam pe mama răspunzând la telefon şi zicând: „Da, domnule profesor, aşa facem, sigur”. Şi înţelegeam că trebuie să merg la şcoală.

I.V.: Era o alertă.

V.I.F.: Un avertisment într-un mod diplomatic, prin care şcoala făcea semn că trebuie să îţi vezi de ale tale.

Copilul unui deţinut politic, Victor Ioan Frunză nu are nostalgia vechiului regim

I.V.: După Revoluţie aţi regizat, aţi condus trei ani Teatrul Naţional din Cluj Napoca. Aţi terminat în 1981, deci au trecut opt ani până la Revoluţie, suficient cât să realizaţi lumea în care trăiaţi, şi din perspectiva instituţiilor de cultură şi de spectacol. Sigur că e forţată paralela, dar putem analiza cum era lumea de dinainte de 1989 şi cum a fost lumea de după Revoluţie? Care sunt asemănările şi care sunt deosebirile?

V.I.F.: Vorbim de lumea teatrală?

I.V.: Culturală.

V.I.F.: Pot să vă spun, şi asta o să provoace nişte reacţii: lumea culturală era mult mai bine organizată. Şi, cum vă spuneam şi în discuţia preliminară, nu sunt nostalgic. Tatăl meu a fost deţinut politic. Am avut de tras mult. E exclusă o nostalgie, dar trebuie să vedem lucrurile obiectiv. Totul era ideologie. Teatrele, de exemplu, să ştiţi că funcţionau după tiparul de acum, pe proiecte. Era un sistem foarte modern de organizare. Noi, cu toţii, ne adunam într-un teatru în luna martie, regizorii, directorii, secretarii literari, care erau de fapt arhitecţii unui teatru, şi făceam repertoriul. Pe piese, pe buget, distribuţii, invitaţi, colaboratori. Se trimitea planul la Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, deci la Ministerul Culturii, care făcea observaţii, dar în luna mai, tu ştiai tot ce vei face anul următor, cu termene, cu tot. Era un lucru extraordinar, o predictibilitate bună pentru creaţie.

I.V.: Un buget previzibil!

V.I.F.: Era şi lucruri foarte rele. Comisiile de vizionare…

I.V.: Cenzura!

V.I.F.: Cenzura! Dar organizatoric, totul funcţiona foarte bine. Directorii erau personalităţi. Nu pot să îl uit pe poetul de la Cluj, o să îmi amintesc numele dumnealui, care a fost directorul meu un an de zile, şi care deşi era un poet, avea o viziune foarte pragmatică asupra actului teatral. Erau directori de teatru care îşi susţineau foarte bine poziţia, aveai cu cine să vorbeşti, şi în toate teatrele se întâmpla lucrul acesta. Desigur, cu plusuri şi minusuri, cu lumini şi cu umbre. Dar nu era situaţie pe care o avem acum.

„Artiştii şi-au pierdut statutul pe care îl aveau, şi asta din cauza lor!”

I.V.: Ce vă pare azi cel mai grav din perspectiva relaţiilor statului sau autorităţilor în domeniu cu lumea culturală, în special cu teatrele?

V.I.F.: Artiştii şi-au pierdut statutul pe care îl aveau, şi asta din cauza lor. Statutul pe care îl aveau în raport cu autoritatea. Şi după 1989, vreo zece ani, mai aveai cu cine să vorbeşti. Când mergeai la un atotputernic al clipei, aveai cu cine să vorbeşti. Acum nu mai ai cu cine să vorbeşti, cei care sunt la putere se uită la tine ca prin sticlă. Iar artiştii ca atare şi-au pierdut statutul pe care îl aveau. Violenţele verbale la care s-au dedat foarte mulţi artişti… aceste violenţe triviale, căci nu e vorba de violenţe ca atare – poţi să protestezi, că nu eşti mulţumit de una şi de alta – dar în momentul în care prima plăcuţă suedeză şi-a făcut simţită prezenţa…

I.V.: Şi au fost foarte multe astăzi cu plăcuţe…

V.I.F.: Exact! Asta a făcut să ne pierdem statutul. Nu mai suntem aceia care ne ocupăm de straturile înalte ale Olimpului.

I.V.: Sentimentul meu – lucrând în mai multe rânduri cu cei din sectorul cultural şi cunoscându-i bine – actorii sunt iubiţi de public. De unde vine iubirea asta? De ce sunt actorii privilegiaţi în relaţia cu spectatorii? Mai mult decât scriitorii, mai mult decât artiştii plastici, mai mult decât muzicienii? Actorii sunt cei mai iubiţi de public şi acesta e un lucru incontestabil.

V.I.F.: Da, pentru că apar pe scenă, sunt vizibili… dar această iubire a cam pălit. Mai ales în perioada pandemiei, când au apărut foarte multe – nu ştiu dacă aţi urmărit, eu da, de îngrijorare – cereri ale artiştilor… erau artişti independenţi care manifestau titluri de nobleţe şi cereau să primească bani de la stat chiar fără să facă spectacole. Era o doamnă, care era pe stradă, cu patru copii, şi nu avea niciun pic de susţinere, mai avea 2-300 de lei, nu găsea o slujbă…. ce gândea ea când l-a auzit pe actorul independent spunând că trebuie să câştige bani fără să facă nimic?

Sectorul de stat vs. operatorii independenţi: o schismă ce poate fi depăşită prin valori

I.V.: Cum se poate rezolva tensiunea dintre actorii care au un angajament, un contract, la un teatru de stat, şi cei care nu au asta, pentru că ne întoarcem la UNATC şi la celelalte facultăţi de teatru din ţară… termină mult mai mulţi într-un an decât numărul celor care pot fi angajaţi. Şi asta e o problemă care s-a acutizat în timp. În alte ţări – şi am urmărit, într-adevăr, dinamica, pentru că a fost un moment foarte complicat pentru toată lumea, mai cu seamă în domeniul cultural, s-a vorbit mult de HoReCa, de turism, mai puţin de cultură – au existat pachete de măsuri serioase, de sprijin, nu ca la noi. Sprijin atât pentru sectorul public, dar şi pentru creatorii independenţi.

V.I.F.: Care se numeau, până acum cinci ani, alternativi!

I.V.: Cum se poate construi un echilibru între aceste două categorii?

V.I.F.: Vă spun, şi mă  bucur că discutăm lucrul acesta. În primul rând, trebuie stabilit că singurul criteriu valabil este valoarea. Nu pentru că eşti independent, ci pentru că eşti un independent valoros. Există printre ei artişti care nu au valoare, nu toţi cei care absolvă au.

I.V.: Ca şi cei care sunt angajaţi în instituţii…

V.I.F.: Perfect de acord. Valoarea e singurul criteriu care poate să rezolve această problemă. Aminteaţi de ţările din jur, din Uniunea Europeană… La Berlin, în materie de independenţă, se stabileşte o relevanţă a activităţilor. Să zicem că eu sunt teatrul independent Secera şi ciocanul. Bun! Ce am făcut eu până acum? Trei spectacole, o anumită activitate şamd. Aşa se stabileşte un nivel de relevanţă a activităţii. La Berlin, 8% din bugetul total pentru Cultură e acordat celor independenţi. Scrişi într-un catalog, nu aşa, am venit, sunt independent… totul e supus axiologiei! Nu e ca la noi, sunt independent, mi se cuvinte. Aţi văzut, printre proiectele aprobate, acum, pentru independenţi, e un kit imaginar, care a costat ceva bani, o cutiuţă de carton, o primeşti, o deschizi, şi iese un fum. Şi acela e proiectul! Şi pe el dăm zeci de mii de lei, ca să închidem robinetul risipei. Deci aici e marea problemă. În toate ţările din jur pe care le evocaţi din U.E. a funcţionat acest criteriu. La noi nu funcţionează. Ca să nu mai spun că e o ideologizare excesivă. Dvs. sunteţi un om de carte, ştiţi bine despre ce e vorba. Dacă vreţi să editaţi dvs, acum, prin AFCN, un scriitor de care e nevoie, de relevanţă, nu o să puteţi, nu veţi primi limbajul necesar. Dacă vreţi să editaţi revista Cutra, există, tot respectul, o să puteţi.

I.V.: Deci puneţi problema unor valori nesusţinute.

V.I.F.: Da, pentru că nimeni nu o discută. A intrat aşa, un clişeu, în spaţiul public, să ajutăm tinerii. Nu tinerii, ci tinerii valoroşi, dacă se pune problema de ajutor. Dar dacă se creează un climat bun, trebuie să ajuţi.

De ce am închis de unde nu trebuie robinetul risipei bugetare? „Lumea ne uită!”

I.V.: Statul trebuie să intervină măcar în criză. Pentru că dacă nu o face în criză, atunci când? Aici există o problemă, pentru că mecanismele noastre, birocratice, greoaie, lente, lipsite de imaginaţie şi de fantezie, s-au văzut din plin. Pentru că pandemia a fost dublată de lipsa noastră de imaginaţie. În alte ţări, de pildă, atunci când s-au închis instituţii, în scenariul cel mai rău, exista o presiune a publicului pentru redeschiderea lor. Ceea ce mă îngrijorează pe mine nu este atât activitatea teatrelor, filarmonicilor, operelor… sigur că mă îngrijorează, dar mai gravă e reacţia sau lipsa de reacţie a publicului. Riscăm să nu mai avem public pentru cultură. E ceva mai grav decât activitatea mai bună sau mai rea a instituţiilor de cultură.

V.I.F.: Aveţi foarte mare dreptate, pentru că în loc să dezvolţi activitatea culturii instituţionalizate, să poată da spectacole, să aibă premiere, revenind la situaţia de dinainte… Un teatru dacă nu scotea 10 premiere pe an, până în 1989, nu discutam… trebuie să ai o producţie teatrală ca să poţi să convingi publicul să te mai vadă, să aibă o reacţie. Or… de unde? Uitaţi-vă ce se întâmplă acum… Practic, cultura instituţionalizată e golită de conţinut. Teatrele produc workshop-uri, nu mai produc spectacole de teatru, nu se mai preocupă de nevoile cetăţii. Ce are nevoie cetatea să vadă? Se produce o înstrăinare faţă de public, faţă de cetate, cu repercusiunile de care vorbeaţi. Ce se va întâmpla dacă bugetele rămân aşa? Nu se mai produce nimic. Lumea ne uită.

I.V.: Am văzut acum o lună o explicaţie halucinantă, „am închis robinetul risipei”, cu referire la teatre. Acum, câtă vreme bugetul pe care Consiliului General al Primăriei Municipiului Bucureşti l-a alocat culturii şi teatrului e unul oricum infim faţă de alte proiecte, să închizi robinetul din nimic, să mai iei ceva, mi se pare simptomatic ca mentalitate, ca atitudine, una de dispreţ!

V.I.F.: Sunt două teme în legătură cu ce aţi spus. O dată, ca să poţi să tai de la Cultură, să închizi robinetul, trebuie să te pricepi. Noi doi dacă ne ducem acum la Centrala Atomică de la Cernavodă şi ne apucăm să apăsăm pe butoane iese un dezastru! Aşa e şi în domeniul Culturii! Trebuie să te pricepi ca să ştii ce ai de tăiat. Acesta e un aspect. Al doilea: agenda nu e de reducere a cheltuielilor. Nu este! Pentru că în timp ce reducem de la cultura instituţionalizată – teatre, muzee, biblioteci, putem cheltui două milioane de euro pentru oameni care apar pe străzi şi joacă geamparale, un fel de Cântarea României, pentru kitul imaginar… nu vă daţi seama câţi bani se cheltuie! E o translare a fondurilor.

I.V.: Scoţi teatrul din casa lui, îl goleşti de conţinut, în condiţiile în care tu nu ai o relaţie privilegiată cu publicul, mai ales că ai pandemia, ai război, ai toate aceste evenimente. Nu deschizi o soluţie, ci o altă criză, procedând astfel.

V.I.F.: O privire antreprenorială asupra actului cultural care e destructivă: tot ce se discută acum la evaluările teatrelor a fost în sensul profitului. Culmea e că asta nu a spus-o un birocrat, ci o actriţă. A întrebat un ilustru director de teatru, pe George Ivaşcu, de ce nu face profit? Vă daţi seama, un artist să întrebe aşa ceva…

I.V.: E atitudinea faţă de Cultură, care s-a demonstrat, aduce la PIB mai mult decât alte domenii, care sunt mai bine finanţate. Dar nu poţi să ai aşteptări imediate şi nu poţi cere profit câtă vreme nu investeşti sistematic. E o mentalitate care nu are de a face cu secolul XXI, e una învechită.

V.I.F.: Dar e tot mai prezentă şi va duce la golirea de sens a instituţiilor şi mutarea atenţiei către cultura de amatori. Nu e o problemă, dar să nu finanţezi ce poate fi sustenabil şi să finanţezi o cultură aşa-zis de stradă… Vă spun un lucru. Dacă era compania Royal de Luxe, care face spectacole de stradă, aş fi înţeles… dar când e vorba de un subsol cultural finanţat din bani publici, asta nu….

Veşnica dilemă a modernizării: manageri sau directori de teatru pentru cultură înaltă la preţuri mici?

I.V.: Predaţi la master la UNATC un curs despre management cultural. Cum ar fi un manager cultural ideal în 2022?

V.I.F.: I-aş spune director, nu manager. Povestea cu managementul a fost introdusă de către doamna Croitoru în lege, dar nici ea nu a putut să o fixeze ca atare, şi a fost obligată să scrie manager, în paranteză (director), căci aşa e în lege. Managementul e pentru alte categorii şi alte activităţi. Trebuie să aibă autoritate artistică. E primul lucru. La Teatrul Guthrie din Minnesota, Minneapolis, care e considerat Teatrul Naţional American, înainte de aducerea lui Liviu Ciulei acolo ca director, boardul teatrului care e format din mulţi oameni, a decis ca teatrul să vorbească pe o singură voce, şi aceea să fie a directorului. Deci nu manageri, chestii, tot soiul de frecţii, iertaţi-mă, contemporane! Şi pe urmă l-au adus pe Liviu Ciulei. Era, ca şi la Bulandra, un manager înnăscut. A ştiut pe cine să aducă. Asta e problema! Iertaţi-mă, sunt puţin nervos pe tema aceasta, pentru că mă preocupă. Am fost de multe ori în comisiile de evaluare de directori. În provincie am întrebat întotdeauna primarul pe cine doreşte, pentru că lucra direct cu acel director. În Bucureşti, când am participat în aceste comisii, am atras atenţia colegilor că nu e treaba noastră cât s-a încasat. Asta e treaba unor contabili. Noi trebuie să întrebăm ce ai făcut pentru repertoriul sănătos al teatrului? Ce ai făcut să aduci lume nu la suşe, ci la cultură înaltă? Asta trebuie să avem în vedere pentru un director bun de teatru. Primul director al Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ, Ion Coman, se numea, avea patru clase primare. Însă avea o intuiţie de geniu. Umbla la Bucureşti cu secretara, cu o maşină de scris, cu nişte bani, şi lua actorul şi spunea: „Uite, aceştia sunt banii de instalare, uite contractul, semnează!” Avea o capacitate de a cointeresa omul. Ştia că actorii au nevoie de grijă. Astfel de lucruri… nu absolutizez. Astfel de oameni implicaţi de viaţa teatrală. Nu obsedaţi de rezultate pe hârtie, de premiile UNITER. Avem nevoie de public în sală, să vadă cultură înaltă, la preţuri mici, nu de 100, cum e acum, şi la Naţional, şi la Operă…

I.V.: Credeţi că sunt preţurile mari acum, la spectacole?

V.I.F.: Enorme! Vă spun, vecinul meu, domnul Moise, nu poate să se ducă la teatru.

I.V.: Într-un interviu mai vechi l-aţi invocat pe Jean Villar, care în anii `36-`37, a fondat unul dintre cele mai mari festivaluri de teatru din lumea liberă, de la Avignon. Şi a fost directorul Teatrului Naţional Popular, cum se chema. Credeţi foarte tare în accesul cât mai larg la teatru, la cultură?

V.I.F.: Categoric. Un acces care să depărteze percepţia asta că mă duc din snobism, costă scump… sigur că dacă sunt mari vedete pui preţuri mari, dar rostul subvenţiei acesta este, ca publicul de toate categoriile să poată să vadă cultura înaltă la preţuri mici. Uitaţi-vă şi în Bucureşti ce se întâmplă. An de an, consilierii locali generali măresc veniturile pe care trebuie să le facă teatrele. Or teatrele au aceleaşi săli, nu pot să facă altceva… mă uitam la Teatrul Metropolis, înainte de dispariţia lui, acum, se jucau vinerea, sâmbăta, duminica, şi şapte şi opt spectacole, în aceeaşi zi. Cât poate să facă mai mult, că tot 158 de locuri are! Dacă tot măreşti, îi obligi şi pe directori să caute ficţiuni de consum, bune şi ele, nu le condamn, dar cât poţi? În loc să dezvolţi… oamenii ăştia nu au auzit de dezvoltare. Trebuie să construieşti teatre, asta ar trebui să se facă. Teatrul nu e un lucru aşa de scump pe cât se spune.

I.V.: Deci cultura nu trebuie să fie apanajul unei elite, ci un fenomen deschis tuturor oamenilor.

V.I.F.: Vestitul Teatru Apollo din New York a început ca un teatru experimentalist, mă rog, au fost ani în care au reuşit să îl menţină astfel. La un moment dat, Primăria New York-ului a intervenit şi i-a subvenţionat în integralitate, pentru că era o valoare, aşa încât teatrul respectiv a devenit popular, în sensul lui Villar, combinând altitudinea cu accesibilitatea, o chestiune foarte importantă în artă.

I.V.: Şi care să însemne obligaţia statului faţă de autoritate şi cultură, tot aşa cum asta implică facturile, utilităţile, chestiunile curente. Ca un serviciu public, ca obligaţie de a asigura servicii publice, aşa cum asiguri căldură, lumină etc.

V.I.F.: Exact! Mai ales că locul în care se face teatru e unul mai sigur pentru democraţie. Mergând la teatru, omul învaţă dialogul! De ce reprezentăm şi caractere negative pe scene, de ce aducem înaintea publicului şi criminali, în vizorul scenei? Pentru că e o tentativă de recuperare în uman a acelei existenţe fictive. Deci teatrul are un rol educativ. Toată lumea vorbeşte de educaţie. Acesta e rolul lui!

Uneori publicul vrea pătimaş ceea ce nu înţelege

I.V.: Vorbim de educaţie şi de cultură de multe ori lozincard. Ne agităm de Ziua Culturii sau în momente similare, după care nu mai vine nimic.

V.I.F.: Ocazional. Sunt lucruri care m-au marcat de-a lungul carierei mele. Unul dintre ele a fost când tatăl meu, un om cu instrucţie redusă, s-a singur şi a văzut Trilogia antică a lui Andrei Şerban, un spectacol jucat într-o limbă inventată, în anii `90. Tata nu ştia miturile acelea, se vorbea într-o limbă necunoscută. A venit acasă, a povestit toată piesa. Atât de bine făcut era acel spectacol, încât era accesibil oricui. Acesta e canonul shakespearian, pentru că el nu a scris Hamlet pentru un public de specialitate, ci pentru un public de pescărese, de oameni care lucrau în tot felul de locuri.

I.V.: Asta povestea Iosif Sava în emisiunile lui – oamenii îl opreau pe stradă, îl recunoşteau, şi savurau tensiunea ideilor chiar dacă nu aveau acces la ele, chiar dacă nu înţelegeau tot ce se discuta. Aveau sentimentul că se întâmplă ceva înalt, superior, la care merită să fie martori.

V.I.F.: Asta se întâmpla şi în Renaştere, cu publicul lui Shakespeare, Thomas Kyd, Marlowe, toată lumea şi-a pus problema de ce abundă în citate ştiinţifice şi latineşti opera dramatică a lui Shakespeare. Pentru că publicul era mort după aşa ceva, chiar dacă nu înţelegea nimic. Simţea acea tensiune a necunoscutului măreţ. Mergea după ea.

Fenomenul trupei: de la Trupa pe Butoaie, la Trupa fără Nume. Un proiect experimental de succes

I.V.: Aţi condus un teatru de stat, aţi trecut prin multe avataruri ca regizor şi ca director. Ceva mai târziu, aţi fondat o trupă, de teatru independent, Trupa fără nume.

V.I.F.: Am mai avut una înainte, Trupa pe butoaie.

I.V.: Care e povestea? Eu am văzut foarte multe dintre piesele regizate şi îi cunosc foarte bine pe tinerii actori pe care i-aţi adunat şi care au deja zeci de piese, un repertoriu extrem de interesant. Am văzut câteva la centrul cultural Nicolae Bălcescu, dar a fost o poveste… aţi fost obligaţi să plecaţi în 2015, cred… în 2018 a apărut altă structură. Cât de greu este să faci teatru, având această experienţă, de director de teatru de stat, în subordinea Ministerului Culturii, şi având şi experienţa independentă, de fondator al unei trupe noi, de tineri actori?

V.I.F.: Nu pot să descriu şi nu îmi place să mă plâng. Ce vreau să completez e că înainte de asta am condus un teatru independent, numit Teatrul inoportun. Şi care, mă rog, funcţiona pe principiul colectării de fonduri. Cu Trupa fără nume, nu eu i-am dat numele şi nici nu am avut o intenţie cu acele spectacole. Trupa e o consecinţă a acelor spectacole. A început dintr-o criză de orgoliu, pentru că eu m-am dus la Centrul Bălcescu, la Cristi Şofron, director atunci, şi am zis „hai să facem un spectacol”. Şi a venit un actor care a zis: „Domnule Frunză, păi dumneavoastră, cu experienţa şi realizările dumneavoastră, aţi ajuns în coteţul ăsta?” Eh, vreau să spun că m-am enervat şi am zis „o să îţi arăt!” Nu a fost aşa primitiv cum spun acum, dar cam aşa s-a întâmplat. Şi am început să adun actori. Problema e dublă, apropo de greutăţi. O dată, că nu avem aşa mulţi actori buni, dispuşi să se sacrifice, pentru că noi acolo aveam un program foarte strict. Făceam programări pe două-trei luni înainte. Nu aveau posibilitate să mai facă şi altceva, şi asta e foarte greu. Dar în timp, după ce am fost daţi afară cu mare acribie de primarul de atunci al Sectorului 4, şi care e şi acum, şi pe care îl pomenesc în rugăciunile mele de dimineaţa şi de seara, după ce am plecat de acolo, am fost găzduiţi la Teatrul Metropolis, prin George Ivaşcu. Am putut să ne parcurgem drumul artistic care leagă publicul, asemeni altor încercări făcute în străinătate, de marile capodopere ale literaturii dramatice. Asta a fost o reuşită. Şi, sigur că a venit apoi pandemia, şi ne-am oprit cu toţii doi ani şi jumătate. Actorii dintr-o dată au văzut că sunt singuri. Ştiţi, asta a fost… Fără public nu se poate. E o experienţă bună, care a născut şi o emulaţie. Au mai apărut trupe… e o metodă bună, de fapt, care era cunoscută şi în perioada de dinainte de 1989… era trupa lui Ciulei, la Teatrul Bulandra, Naţionalul avea şi el un nucleu… Ideea asta de trupă teatrală a funcţionat destul de mult. Întotdeauna m-a preocupat această idee numai că, vă spun ce se întâmplă… Neavând nişte critici profesionişti – au dispărut total, dacă mai sunt două-trei nume – ei nu sunt în stare să perceapă să te priceapă, să te citească. Fie citesc numai partea de trupă teatrală, ignorând total spectacolele ca atare, fie invers. E o problemă, şi e una generală a mişcării teatrale din România, lipsa totală de cultură. Mă uit ce e considerat la noi modern. E un modernism de muzeu, modernismul lui Erwin Piscator şi al lui Bertolt Brecht, din anii `30… la noi proiecţiile teatrale sunt considerate noutăţi, cele video la fel. Dacă citim un volum de teatru politic al lui Erwin Piscator vedem că acela era modernismul, din anii `30, de la Volksbühne şamd.

I.V.: Interesantă ideea de teatru de trupă. Înainte de 1989 conta ideea de trupă – se şi vorbea, trupa de la Teatrul Naţional, de la Teatrul Mic, de la Bulandra, erau turneele din ţară, prin care îşi fidelizau publicul, şi e interesant că aţi mers pe această idee. Nu neapărat de proiecte, ci de trupă. Asta înseamnă un tip de solidarizare în jurul a ceva. Ce leagă, care ar fi ideile, valorile Trupei fără nume?

V.I.F.: În primul rând, spre deosebire de alte grupări de teatru din România, apărute, în general, pe afinităţi politice, la noi niciodată asta nu a contat. În membrii trupei aveam viziuni politice chiar diferite, dar ce ne-a unit a fost un anumit mod de a face teatru, foarte apropiat de public, fără să faci concesii. Ceea ce e un lucru foarte important. Grija pentru igiena meseriei, nu a admis niciodată abateri de la text. Nu am lucrat niciodată cu sufleur. Totul a mers în deschiderea aceasta către meserie. Proiectul regizoral de la premieră a fost respectat întotdeauna. Acestea au fost valori extrem de importante.

I.V.: Vi se pare că în aceşti ani aţi câştigat un public, aţi deschis în spectatori noi teritorii, faţă de ce ştiaţi?

V.I.F.: E adevărat. Cea mai mare bucurie pe care am avut-o este că la Centrul Cultural Bălcescu veneau oameni care nu fuseseră în viaţa lor la teatru. Erau oameni din vecinătăţi. Era o sală foarte mică, de70 de locuri, la care intrau de multe ori şi 100 de oameni, asta a fost marea victorie pe care am repurtat-o şi la care ţin foarte tare.

I.V.: Un public nou, care a venit şi pe care l-aţi câştigat şi care v-a urmat prin Bucureşti, de la o sală la alta.

V.I.F.: O parte din ei, da, ne trezim cu ei…. şi acum, când am jucat la Romexpo, i-am regăsit. Vin, cumpără bilete, e vorba de o relaţie foarte puternică.

I.V.: E vreo piesă la care ţineţi mai mult ca la altele sau a cărei poveste e specială?

V.I.F.: Am câteva. E vorba de Satyricon, pe care l-am făcut la Teatrul Naţional din Târgu Mureş, şi care a fost un spectacol extrem de special. Era într-un moment şi politic foarte special.

I.V.: În anii `90!

V.I.F.:  Am primit multe reclamaţii. Dar dincolo de asta, era un spectacol foarte bun. De asemenea, Ghetou, de la Teatrul Naţional din Bucureşti.

I.V.: 1993-1994!

V.I.F.: Da! Câteva spectacole m-au marcat. Un spectacol bun, ca şi unul rău, se naşte cu la fel de multă greutate, dar la noi există această situaţie specială, că spectacolele îndură mult, pe lângă febra creaţiei, apar întotdeauna lucruri… am făcut un spectacol care mi-a plăcut mult, la Teatrul Maghiar din Timişoara, Lorenzaccio, de exemplu, şi care a avut o soartă aparte. A trebuit să mergem, să implorăm pe la puternicii zilei, să ne mai dea nişte bani, că nu ne ajungeau, dar nu erau sume exorbitante, ci suficiente cât să ne facem treaba cum trebuie. În general, pe lângă partea artistică, ce te macină în teatrul din România, e lupta birocratică.

Birocraţia, viziunea antreprenorială şi subfinanţarea cronică: cauzele bolii administrative din Cultură, însoţită de trădări

I.V.: Care sunt problemele reale, dincolo de discursurile oficiale, cu care se confruntă lumea teatrului astăzi? Birocraţia e una dintre ele.

V.I.F.: Birocraţia, viziunea antreprenorială, subfinanţarea cronică. Mă uit în notiţele mele. Mă plângeam acum zece ani că nu sunt destui bani. Acum nu mai avem nimic. Nimeni nu îşi poate imagina cu ce situaţie ne confruntăm.

I.V.: Ştiu situaţia teatrelor bucureştene şi a bugetelor lor.

V.I.F.: E şi un studiu european care arată că sub o anumită sumă acordată bugetar unui teatru, acesta nu mai funcţionează. Degeaba îi mai dai şi puţinii bani pe care îi are. Subfinanţarea duce la trădări din partea artiştilor care spun „putem face şi cu jumătate din cât ne daţi!”

I.V.: Ce înseamnă asta, când spuneţi „trădări”?

V.I.F.: Păi asta e o trădare! Să spui că poţi face şi cu jumătate de buget. E oportunismul care funcţionează, servitutea voluntară. „Eu pot să fac, lăsaţi!”, apare tovarăşa nu ştiu care, vânzătoare de ulei de motor, şi zice că „nu, domnule, trebuie să mai optimizaţi – auziţi, ştie ea cum e cu optimizarea!” şi în loc să spunem cu toţii „nu se mai poate, trebuie să înţelegeţi despre ce e vorba”, apar colegi care spun „ne descurcăm cu atât”.

I.V.: „Ba chiar primim cam mult…” „E o risipă”, „Chiar vă rugăm să punem o piuliţă la robinet, să strângem bine!”

V.I.F.: Da, da! Aţi vorbit la început de situaţia de dinainte de 1989. Sigur că atunci toţi ştiam că avem un inamic comun, şi asta ne făcea să fim solidari. Acum nu mai suntem solidari.

Disputa culturală: un mit. Nimeni nu polemizează, oricine personalizează

I.V.: Asta este şi una dintre constantele mele amare din experienţa de Ministru al Culturii, când credeam că lumea culturală, într-o frumoasă utopie, naivitate, este solidară. Şi se sprijină, se ajută, are o voce comună atunci când e nevoie de revendicări legitime şi reale, care ţin de finanţare, care ţin de o legislaţie mai bună, care ţin de a aprecia ceea ce este de apreciat şi de criticat ceea ce este de criticat. Noi am pierdut şi asta, ducem totul în polemici foarte personale. Personalizăm. Nu poţi să critici pe cineva fără ca celălalt să aibă o reacţie exagerată. Or aici e vorba de a judeca instituţional, structural, pentru ca lucrurile să meargă mai bine. Ducem totul în idiosincrazii şi în emoţii foarte personale.

V.I.F.: Aveţi mare dreptate. Nu mai poţi să porţi o discuţie. Până la urmă, cum bine aţi spus, e şi bine, e pozitiv să nu fim de acord unii cu alţii, nu? Pentru că aşa se naşte o dezbatere. E ceva ce nu mai poţi avea.

I.V.: Un intelectual e definit de spiritul critic. Nu de cel al adaptării şi al oportunismului.

V.I.F.: Ştiţi ce se întâmplă cu speciile care se adaptează. Dispar.

I.V.: Sunt insectele acelea pe care le-am văzut într-una dintre piesele de la Centrul Cultural Bălcescu, din ultimii ani. Din piesele regizate cu Trupa fără nume, care vă e mai apropiată?

V.I.F.: Amadeus: a fost o izbândă artistică, dar mai ales un semn pentru noi că am început bine. Când am început la Metropolis, am mers cu o lucrare foarte grea, Îngeri în America. Şi care nu a avut succes deloc. A fost un şoc pentru mine. Apoi mi-am dat seama că nu trebuia să încep cu Îngeri în America. Şi am continuat până a venit momentul Amadeus, apoi Hamlet, amândouă într-o sală foarte mică, pentru că rămăsesem cu stresul că nu voi umple sala, dar de fapt s-a umplut. Pe urmă a venit Zbor deasupra unui cuib de cuci. Acestea au fost spectacolele care au însemnat ceva şi pentru actori, şi pentru regizori. S-au constituit într-un demers natural. Aşa ar trebui să funcţioneze un teatru, că tot mă întrebaţi. Un director de teatru asta ar trebui să facă. O scală de valori aşa încât sala să se umple la piese mari. Ţin minte că am montat Livada de vişini la Teatrul Naţional din Budapesta, şi cel care era director, mi-a zis: „dacă îmi umpli sala, te mai chem o dată, dacă nu, nu”. Şi m-a mai chemat, pentru că am umplut sala, la Cehov! La rujul meu nu lasă urme, o celebră realizare a unui evaluator….

Pariul lui Victor Ioan Frunză: o generaţie, nu un actor

I.V.: Aveţi un actor pe care aţi paria că în douăzeci de ani va fi marele star al naţiunii?

V.I.F.: Nu vreau să fac diferenţe între ei.

I.V.: Aveţi mai mulţi la care vă gândiţi.

V.I.F.: Da. Da, nu vreau să fac diferenţe.

I.V.: E vreun actor pe care l-aţi descoperit, cu care aţi simţit din prima că e ceva acolo?

V.I.F.: Cu toţi am ştiut din start că sunt buni, am dezvoltat în timp, fără să fiu orgolios, un fel de nas. Eu nu dau audiţii cu roluri, eu discut. Fac mici interviuri. Şi marja mea de eroare e de 4-5%. Pe fişe, ştiu cine trebuie să fie. E o actriţă foarte bună, Nicoleta Hâncu, şi pe fişa ei, pe care am păstrat-o, de la primul interviu, scrie: „e cineva!” Şi am ştiut că va face treabă!

I.V.: Mona! Ea e.

V.I.F.: Exact, ea e în rolul Monei, din Steaua fără nume.

I.V.: Aţi primit foarte multe premii, posibile şi imposibile. Aţi fost sărit în anumite premii, aşa cum se întâmplă, sunt premii care se dau, şi premii care nu se dau. Ele te omologhează sau nu. Aşa se întâmplă şi afară. E ceva în cariera dvs. artistică, un moment, în care aţi fi putut face lucrurile altfel? E ceva ce regretaţi din deciziile dvs.? Aveţi ceva să vă reproşaţi?

V.I.F.: Nu pot să spun că regret, pentru că am avut un noroc enorm. Nu am fost susţinut deloc de mainstream-ul teatral: UNITER, jurii, critici.

I.V.: Deşi aţi primit premii.

V.I.F.: Pot să explic şi de ce le-am primit, pentru că nu le-am primit pentru că erau convinşi că sunt cineva… Acest lucru pe mine m-a întărit foarte tare. Un artist care primeşte laude în continuu se ratează, pentru că fiecare ştim câtă muncă am depus. Or dacă faci o suşă intelectuală şi primeşti şapte premii pe ea, e clar că te-a distrus. Eu am avut acest noroc, că am fost criticat foarte mult timp. Asta m-a ambiţionat, mi-a creat în timp dorinţa de perfecţiune, şi asta a fost pentru mine un lucru aparte.

I.V.: Mai bine criticat decât lăudat.

V.I.F.: Sigur că nu e plăcut. Sigur că îţi vine să dai de pământ cu ei. Dar lucrul acesta e un lucru bun.

Centralizarea culturii, după alte principii: o măsură urgentă pentru redresarea sectorului cultural. De ce numirile politice ale managerilor de teatru trebuie susţinute responsabil?

I.V.: Dacă aţi avea putere de decizie în domeniu cultural, care ar fi trei măsuri sau trei idei aplicate pentru mai buna funcţionare a teatrelor şi a culturii?

V.I.F.: Pot să vă spun dar vă va supăra.

I.V.: Criticaţi!

V.I.F.: Eu aş milita pentru centralizarea culturii. Şi vă spun şi de ce: nu mai găseşti un specialist la nivel judeţean, la nivel de primărie… avem o profesoară de matematică şi o vânzătoare de ulei de motor. Vă daţi seama ce înseamnă asta? Ar trebui recentralizat, după alte principii. Sigur, nu e vorba de lumea de dinainte. În Ungaria, de pildă, au finanţare pentru teatru şi de la guvern, şi de la autorităţile locale, şi de la judeţ, şi asta face ca un coş zilnic să fie mai mare. Aş recentraliza, aş scăpa de toată această marotă cu acele concursuri de directori cu evaluări, pentru că eu cred că autoritatea trebuie să îşi asume.

I.V.: Decizia guvernului, să îşi asume. Să ieşim dintr-o ipocrizie. Evaluările sunt formale, de multe ori.

V.I.F.: în Franţa e numită directoare o actriţă, la Comedia Franceză, o doamnă care a fost numită acum 20 de ani de Guvern, şi cei care s-au succedat, au păstrat-o.

I.V.: Era bună!

V.I.F.: Vedeţi ce se întâmplă în Bucureşti: ne prefacem că evaluăm directorii. Aiurea în tramvai!

I.V.: De fapt, obiectivul e să scoatem pe cine trebuie. Pleacă ai lor şi vin ai noştri.

V.I.F.: Exact, exact! Ar trebui numiţi prin asumare politică de către cei care sunt la putere. Cred că ar trebui făcută a la longue o revenire la contractele pe perioadele determinată, dar trebuie făcută fără a provoca o criză, pentru că sunt mulţi care nu mai au unde să se ducă la 50-60 de ani. Trebuie lăsat cumva ca oamenii să iasă din sistem.

I.V.: Şi să încurajăm competiţia.

V.I.F.: Neapărat. Numai că problema e de la cap. Cine e numit director trebuie susţinut. Altfel încep reclamaţiile etc. trimitem corpul de control… Astea ar fi trei măsuri bune.

I.V.: În ce crede cel mai tare Victor Ioan Frunză?

V.I.F.: În artă, în adevăr şi în libertate.

I.V.: În final, un gând, o urare, un îndemn, pentru cei care urmăresc acest podcast, Avangarda, cu Ionuţ Vulpescu?

V.I.F.: Vă doresc să îl faceţi cât mai mult timp, iar celor care ne urmăresc le urez să fie rezilienţi, cum se spune.

I.V.: Mulţumesc mult că aţi participat!

V.I.F.: Eu vă mulţumesc, m-am bucurat tare mult!

www.adevarul.ro